• 奧古斯特·雷諾阿《讀書的女人》1874—1876年

  
  

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  奧古斯特·雷諾阿《鋼琴前的女孩》1892年

  
  

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  保羅·塞尚《塞尚夫人肖像》1885—1890年
  均為巴黎奧賽博物館藏

  
  

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  保羅·塞尚《黑城堡上方洞穴附近的巖石》約一九〇四年

  
  

在浦東美術(shù)館舉行的“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”展上，最受人矚目的無疑是印象派畫作。

印象派并不是一個(gè)標(biāo)簽化的群體，這個(gè)群體里的每一個(gè)靈魂都是獨(dú)特的，他們之間的相聚與離散、默契與分歧，構(gòu)成了世界美術(shù)史從古典通往現(xiàn)代的耐人尋味的篇章。

展覽中有一個(gè)值得關(guān)注的部分，題為“印象派的危機(jī)時(shí)刻”，通過展現(xiàn)塞尚與雷諾阿的畫風(fēng)之變，讓觀眾得以了解兩位畫家在時(shí)代變遷中作出的藝術(shù)抉擇。

本報(bào)記者 陳俊珺

為何是巴黎

1874年4月，巴黎市中心的一家照相館里舉行了一次特殊的畫展。畫展的主角是一群被巴黎沙龍展拒之門外的畫家：莫奈、畢沙羅、德加、雷諾阿、塞尚、摩里索……

由法國政府和美術(shù)學(xué)院贊助的巴黎沙龍，是全法國最具有聲望的藝術(shù)展覽，入選者意味著得到官方的認(rèn)可，而落選者則可能終生寂寂無聞。

在莫奈的倡議下，這群畫家以“無名畫家、雕塑家、版畫家協(xié)會(huì)”的名義舉辦了一次與官方沙龍展相抗衡的群體展，三十多位藝術(shù)家共展出了160余件作品。

一位名為路易斯·勒羅伊的記者兼評(píng)論家看了展覽后寫道：“沒成形的墻紙也比莫奈的《日出·印象》精美得多。這幅畫最多不過是一幅素描，幾乎不能算是完成的作品。”他以《日出·印象》的標(biāo)題給這群藝術(shù)家起了個(gè)名字——印象派。

這位評(píng)論家無論如何也想不到，這個(gè)在他看來帶有嘲諷意味的名稱，恰好概括了這群藝術(shù)家的共性。印象派從此誕生。

從某種程度來說，印象派只可能誕生在19世紀(jì)的巴黎。那時(shí)候的巴黎正從1870年普法戰(zhàn)爭和1871年巴黎公社失敗的陰影中逐漸恢復(fù)，在奧斯曼男爵大規(guī)模的城市開發(fā)下煥發(fā)新生，全城上下彌漫著復(fù)興的氣息：寬闊的林蔭大道鋪開，嶄新的火車站與公園拔地而起，咖啡館里飄散著文藝的香氣，公園中洋溢著閑適的氣息。資產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)為巴黎的城市生活方式和社會(huì)面貌帶來了新趨勢(shì)，休閑文化也在巴黎的大街小巷里蓬勃發(fā)展，諸多劇院被建造起來，展覽、畫廊和攝影工作室成倍增加。

繁華之下，巴黎暗涌著一場(chǎng)從文學(xué)到藝術(shù)的深刻文化變革。印象派藝術(shù)家們既是這場(chǎng)轉(zhuǎn)變的目擊者，也是參與者。這群敢于打破成規(guī)的“無名畫家”懷揣著各自的夢(mèng)想，希望在巴黎有所建樹。于是，在馬奈的引領(lǐng)下開啟了一場(chǎng)藝術(shù)革命。

盡管馬奈本人并不是印象派畫家，他的藝術(shù)理念和這群年輕人甚至還有所抵觸。但他的革新精神，以及那種不顧一切的勇氣吸引著這群不走尋常路的年輕畫家。

見證危機(jī)時(shí)刻

正在浦東美術(shù)館舉行的“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”展，展出了一批印象派核心人物，比如莫奈、畢沙羅、德加、雷諾阿、塞尚的作品。其中，雷諾阿與塞尚的作品被并置在展廳的同一個(gè)區(qū)域，策展人將這個(gè)區(qū)域命名為“印象派的危機(jī)時(shí)刻”。

印象派的作品每次在滬上亮相都深受觀眾喜愛，但普通觀眾大都關(guān)注畫作的表面信息。其實(shí)，這個(gè)群體里的每一個(gè)靈魂都是獨(dú)特的，他們之間的相聚與離散、默契與分歧構(gòu)成了世界美術(shù)史上耐人尋味的篇章。而這次展覽中的這一獨(dú)特“角落”，為我們打開了一條走進(jìn)印象派畫家的通道。

“這群被稱為印象派的畫家其實(shí)每個(gè)人都有自己的長處，也都有不被官方接納的軟肋。不過，他們都是真正的藝術(shù)家，真正的藝術(shù)家意味著有自己獨(dú)立的藝術(shù)理念和堅(jiān)定的目標(biāo)。”上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院王小音副教授對(duì)記者說。

塞尚的目標(biāo)非常明確，他清楚地知道自己要追求的是什么，即研究能看見的永恒。當(dāng)他聽說有一群年輕畫家在與官方沙龍抗衡時(shí)，就欣然參與了這個(gè)新興團(tuán)體舉辦的畫展。可是時(shí)間一長，他就厭倦了馬奈和德加等人在咖啡館里的高談闊論。當(dāng)他們繼續(xù)喝著咖啡，聊著自己的藝術(shù)主張時(shí)，塞尚悄然離開了巴黎，來到南法，追尋自己的藝術(shù)。

而雷諾阿也無意留戀于理論濃度過高的談話氛圍，他甚至被認(rèn)為是印象派的局外人。馬奈曾說：“雷諾阿是個(gè)入錯(cuò)行的好孩子。”

3歲那年，雷諾阿隨家人搬到巴黎，由于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，他13歲時(shí)就不得不中斷學(xué)業(yè)，到瓷器廠去當(dāng)學(xué)徒。幾年后，才開始正式學(xué)畫。雷諾阿喜歡用明亮的顏色描繪溫暖、歡樂的世界，他最擅長的就是用色彩畫出光的感覺。他抒情、柔美、富有人情味的畫面與大多數(shù)印象派畫家相比，更受人們歡迎。早在1864年，雷諾阿就有作品入選官方沙龍，在第一次印象派畫展上，他的作品相對(duì)也更受好評(píng)。

此次亮相浦東美術(shù)館的重磅作品《鋼琴前的女孩》，是雷諾阿第一件被納入法國國家收藏的作品。《喬治·夏龐蒂埃先生的夫人》則描繪了他最重要的“伯樂”——夏龐蒂埃夫人，她是印象派最早的收藏者之一，而她的丈夫不僅是左拉等自然主義小說家的重要出版商，還是巴黎藝術(shù)界的活躍人物。完成此畫后不久，雷諾阿又創(chuàng)作了《喬治·夏龐蒂埃夫人和她的孩子們》（現(xiàn)藏于大都會(huì)藝術(shù)博物館）。此畫在1879年的沙龍上占據(jù)了顯著位置，獲得了巨大成功。從此，雷諾阿與印象派漸行漸遠(yuǎn)。

“雷諾阿和塞尚都參加過第一次印象派畫展，但后來他們都產(chǎn)生了撤離這一群體的念頭。塞尚是空間上的撤離，雷諾阿則是觀念上的撤離。事實(shí)上，印象派畫家在十余年里一共辦過8次畫展，參加過所有畫展的，唯有畢沙羅一人。”王小音說，“其實(shí)在這些人中，只有莫奈是最典型的印象派，他如苦行僧一般用一生實(shí)踐著自己對(duì)光與色的描繪。”

難得的友誼

雷諾阿與塞尚都是印象派危機(jī)時(shí)刻的見證者，也都為現(xiàn)代藝術(shù)埋下了種子，而他們之間的友誼在西方美術(shù)史上也實(shí)屬難得。

塞尚生于普羅旺斯艾克斯的一個(gè)銀行家家庭，衣食無憂的他可以全身心投入藝術(shù)世界。同為來巴黎尋夢(mèng)的人，塞尚與雷諾阿都基于對(duì)藝術(shù)新氣息的敏感，聚集到馬奈的周圍，又不約而同地對(duì)印象派藝術(shù)家們的高談闊論感到厭倦。

性格內(nèi)向的塞尚對(duì)好脾氣的雷諾阿十分欣賞，這份欣賞里甚至還帶著憐惜。盡管兩人的藝術(shù)理念和藝術(shù)道路相去甚遠(yuǎn)，但性情上的互補(bǔ)促使他們彼此欣賞，互相贊美。這份友誼還浸潤于兩個(gè)家庭之間，甚至他們的后代。

1882年，雷諾阿和塞尚一起到法國南部創(chuàng)作。三年后，塞尚一家來到諾曼底的拉羅什吉永小鎮(zhèn)拜訪雷諾阿，那段時(shí)間，他們常常帶著畫板和顏料盒，悠閑地游走在鄉(xiāng)野間。兩人探索的繪畫題材都涵蓋了靜物、風(fēng)景及肖像，而這些繪畫的目標(biāo)旨在捕捉人與物的本質(zhì)。

雷諾阿筆下的人物總是洋溢著幸福、溫柔與生命力。他曾說：“藝術(shù)應(yīng)該是愉快、美麗、令人賞心悅目的。”而塞尚的繪畫語言的核心在于用色彩來建構(gòu)形體，讓色彩本身決定物體的形狀和空間深度。他石破天驚地提出：“一切物體都可以用圓柱體、球體、圓錐體來表現(xiàn)。”雷諾阿是這樣理解塞尚的：“他的作品中有一種難以言說的東西，那感覺就像龐貝古城的遺跡，既如此粗獷，又無比動(dòng)人。”

頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力

王小音對(duì)西方美術(shù)史研究多年，此次展覽中塞尚與雷諾阿的每一件作品對(duì)她而言都不陌生，但在這幾幅畫作前她依然駐足良久。

《塞尚夫人肖像》呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸而簡約的美感。“塞尚對(duì)五官的刻畫，幾乎可以說把同時(shí)代的畫家遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了身后。這幅畫的色彩也是塞尚標(biāo)志性的用色，非常動(dòng)人。”

塞尚沒有梵高、高更那樣傳奇的人生經(jīng)歷，但論及對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響，他是后印象派三位畫家中最大的一位。

“塞尚最重要的貢獻(xiàn)在于，他提出藝術(shù)應(yīng)該去表達(dá)物體恒久存在的體積，也就是球體、圓柱體等幾何形體。用什么來表現(xiàn)幾何形體？塞尚認(rèn)為是色彩。這種主張顛覆了過去的種種藝術(shù)觀念，讓藝術(shù)突然之間變得不一樣了。而且他一輩子都在為實(shí)現(xiàn)自己的這一藝術(shù)理想而努力。塞尚的探索，不僅打破了以往畫家對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的執(zhí)著，更讓繪畫成為一種分析、組構(gòu)、思考世界的方式。”王小音說，“塞尚為‘締造現(xiàn)代’甚至當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造了可能性。”

《黑城堡上方洞穴附近的巖石》畫的是塞尚的出生地艾克斯。畫中的石頭仿佛火車輪子一般在滾動(dòng)。滾動(dòng)的是塞尚的記憶。年少時(shí)，他與左拉是非常親密的好友，后來因?yàn)樽罄谛≌f中寫了一個(gè)疑似塞尚的失敗者的形象而絕交。當(dāng)晚年的塞尚回到小時(shí)候與左拉一起玩耍的地方后，內(nèi)心何嘗不會(huì)涌起對(duì)那份純真友情的深深懷念？

雷諾阿的《加布利埃勒與玫瑰》創(chuàng)作于晚年，畫中人是雷諾阿家里的女傭，也是他晚年的主要模特和助手之一，出現(xiàn)在其上百幅作品之中。雷諾阿在56歲那年摔斷了右臂，從此患上了類風(fēng)濕性關(guān)節(jié)炎。在此后的二十多年里，他的病情日益嚴(yán)重，飽受折磨，不得不坐上輪椅。他畫畫時(shí)，甚至需要用繩子將畫筆綁在手上。在這樣的情況下，還能畫出那么美的作品，這份頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力不得不令人佩服。

盡管雷諾阿在生前就成為舉足輕重的大畫家，但直到現(xiàn)在仍有批評(píng)家認(rèn)為，他的畫有點(diǎn)無聊，甚至帶著討好貴族的意味。王小音的觀點(diǎn)是“為什么藝術(shù)必須只能是刀子？我相信每個(gè)人都能感受到雷諾阿的畫作帶來的愉悅。他的作品是討喜的，得到了官方的預(yù)訂，也得到了出版商的賞識(shí)，但他并沒有一味地討好，還是在作品中表達(dá)了自己的美學(xué)立場(chǎng)。透過這些作品，我們應(yīng)該看到雷諾阿一生不卑不亢的艱辛，他終究還是有他的力量在”。